Государственный Эрмитаж

«Изобразительное искусство». Москва. 1984
Т.450 000. Ц.5 к.

На обложке: АМБРОЗИУС ГОЛЬБЕЙН (около 1495 — 1519)
Портрет молодого человека
Дерево, масло. 44 Х 32,5

На обложке: ПОЛЬ СЕЗАНН (1839 — 1906)
Натюрморт с драпировкой. Фрагмент
Холст, масло. 53 Х 72

Государственный Эрмитаж в Ленинграде является не только одним из самых больших, но — по составу своих коллекций — и одним из самых разносторонних музеев мира. Здесь собраны неповторимые шедевры античного и восточного искусства, уникальные памятники первобытной культуры, замечательные образцы русской культуры ХЧ — XIX веков. Но своей всемирной славой Эрмитаж обязан прежде всего громадной коллекции западноевропейской живописи. В настоящее время в Эрмитаже хранится свыше восьми тысяч картин различных художников, начиная от средневековья и раннего Возрождения и кончая полотнами современных мастеров.

Конечно, не все периоды истории западноевропейского искусства представлены в Эрмитаже с одинаковой полнотой. Живопись эпохи Ренессанса здесь сильно уступает, например, коллекции картин XVII века. Объясняется это в некоторой степени тем, что основные приобретения картин были сделаны в конце ХVIII — начале XIX века, когда доминировало увлечение живописью XVII века. Тем не менее в музее собраны произведения таких итальянских мастеров, как Симоне Мартини и Филиппо Липпи, Леонардо и Рафаэль, Джорджоне и Тициан. В эпоху Ренессанса Италия стояла во главе художественной жизни Европы, и не удивительно, что именно итальянские мастера представлены в Эрмитаже так широко; в собрании музея есть и картины выдающихся нидерландских, немецких, испанских художников ХV — XVI веков.

Ядром эрмитажной коллекции является западноевропейская живопись XVII века. Эрмитажное собрание голландцев и фламандцев может быть поставлено в один ряд с лучшими картинными галереями мира. Превосходно представлены итальянская и французская школы. Испанский раздел сравнительно невелик, но включает в себя произведения почти всех выдающихся мастеров. Причем XVII век доминирует не только количественно, но и с точки зрения тематического разнообразия. В живописи Ренессанса ведущее место принадлежало традиционной религиозной тематике. В XVII веке только в Италии, где получает особое развитие религиозное искусство барокко, сохраняется такое положение.

В странах северной Европы — Фландрии и особенно Голландии-преобладают реалистические направления в искусстве. Здесь происходит четкое разделение живописи на жанры. Целый ряд превосходных мастеров работает в какой-нибудь одной излюбленной области, например, в области портрета (Халсв Голландии; Ван Дейк — во Фландрии), бы нового жанра (Иорданс, Браувер — во Фландрии; Терборх, Остаде — в Голландии), натюрморта (Снайдерс, Фейт — во Фландрии: Клаас, Хеда, Кальф — в Голландии). В то же время величашие живописцы XVII века фламандец Рубенс и голландец Рембрандт синтезируют в своем творчестве передовые завоевания живописи во всех ее многообразных проявлениях.

Все эти великолепные мастера полно и разносторонне представлены в эрмитажном собрании. В отличие от искусства названных стран в живописи Франции XVII века получает развитие классицизм, требовавший от искусства передачи «возвышенной» действительности, воплощения глубоких и б. загородных идей. Крупнейшим мастером французского классицизма был Пуссен (двенадцать картин которого хранятся в Эрмитаже), оказавший большое влияние на искусство последующих веков.

Начиная с ХVIII столетия французское искусство выходит на первое место в Западной Европе и сохраняет его до середины ХХ века. Картины крупнейших французских живописцев из эрмитажного собрания (Ватто и Шарден, Фрагонар и Давид Делакруа и Энгр десятки полотен барбизонцев и импрессионистов) дают представление об основных вехах развития искусства в XVIII — XIX веках. Именно во французской живописи в конце XIX века происходит тот перелом, который побудил художников по-иному взглянуть на природу, чем это делалось со времен Ренессанса. Картины французских художников в Эрмитаже дают возможность проследить развитие этой революции в искусстве, которая нашла наиболее яркое воплощение в творчестве Сезанна, Гогена и работавшего во Франции Ван Гога. От них идет прямая линия к великим живописцам ХХ века Матиссу и Пикассо и к творчеству многих художников современности.

Репродукции настоящей подборки (включающей картины разных эпох и школ) дают некоторое представление о бесконечном многообразии живописных произведений, входящих в собрание Государственного Эрмитажа.

Б. Зернов

НИКОЛА ЛАНКРЕ (1690 — 1743)
Французская школа
Танцовщица Камарго
Холст, масло. 45Х55
Государственный Эрмитаж

В 20 — 30-х годах ХЧПI века в художественных кругах Франции появилось в обиходе выражение «живописец галантных празднеств». Художником, «открывшим» лсанр «галантных празднеств» в поднявшим его на большую высоту, был Антуан Ватто (1684 — 1721), а его последователь Ланкре стал уже одним из последних мастеров, которому при вступлении в Академию было присвоено это звание. «Галантные празднества» чаще всего представляли собою небольшие по размерам, изящные сценки, изображавшие кавалеров и дам, занятых флиртом, музицированием или иными развлечениями. Некоторые из картин такого рода изображали выступления актеров.

Мария Анна Кюпи де Камарго была одной из известнейших балерин своего времени, талантливой актрисой и ярким человеком. Впрочем, Ланкре не ставил перед собой задачи дать здесь сложный и глубокий психологический портрет. «Танцовщица Камарго» портретна лишь постольку, поскольку все внимание сосредоточено на легкой, изящной фигурке танцующей актрисы, в то время как второстепенные персонажи — чтобы не отвлекать взгляда зрителя от героини — написаны очень обобщенно. Тем не менее в картине есть черты жанровой сценки и одновременно театрального зрелища. Это смешение реальной жизни и театра очень типично для XVIII века.

Балерина в золотистом платье, обильно украшенном искусственными цветами, танцует перед зрителями как перед публикой. Ланкре подбирает красивый и звучный аккорд зеленых, голубых, желтых, коричневатых, розовых тонов. По живописной тонкости «Танцовщица Камарго» выделяется среди других его эрмитажных произведений, и, безусловно, относится к лучшим образцам французской живописи XVIII века в коллекции музея.

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ (1853 — 1890)
Голландская школа
Хилсины. 1890
Холст, масло. 60Х73
Государственный Эрмитаж

Искусство Ван Гога в первую очередь выделяет в природе динамическое начало и подчиняет ему образный строй картины. Склон холма с прилепившимися к нему хижинами вздымается, как морская волна, клубятся облака, вьется кольцами дым, выходящий из трубы жгутами скручиваются кусты и деревья. Работам Ван Гога предшествующих лет была присуща повышенная интенсивность цвета; в 1890 году он переходит к более спокойной гамме, построенной на сочетании зеленых, голубых, оливковых тонов, но зато резко возрастает и достигает, касается, предела экспрессивность его живописной манеры. Энергичные, пастозные, как бы пульсирующие мазки стремительным водопадом скатываются по кровлям домов, по склону холма, увлекая за собою взгляд завороженного зрителя.

Картина Ван Гога требует от смотрящего прехсде всего активного эмоционального соучастия, сопереживания. Ван Гог долгое время жил и работал во Франции, сильнейшее влияние на него оказала живопись французских импрессионистов. Но истоки его творчества были иными — они связаны с искусством северных стран. Творчество Ван Гога сохранило эту преемственность и в свою очередь оказало громадное влияние на европейское искусство. Однако в отличие от Франции, где живопись в ХХ веке развивалась в основном под знаком Сезанна, оно получило наиболее широкое признание в Германии, Бельгии и скандинавских странах.

ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН (1699 — 1779)
Французская школа
Натюрморт с атрибутами искусств. 1766
Холст, масло. 112 Х140,5
Государственный Эрмитаж

В течение своей долгой жизни Шарден работал почти исключительно в двух жанрах: он писал бытовые сцены и натюрморты. Художник достиг одинакового совершенства в обеих областях. Бытовые композиции Шардена изображают жизнь третьего сословия. Это простые, лишенные какой-либо сюжетной занимательности сценки домашней жизни: женщины заняты хозяйственными делами, дети играют. Но непритязательные картинки отмечены тонкой наблюдательностью, исполнены строгого достоинства и моральной чистоты. Натюрморты Шардена, несмотря на то что в них изобралсены самые простые предметы, перерастают рамки «повседневности». В них проявляется как стремление художника проникнуть во внутреннюю жизнь вещей, так и его восхищение многообразием природных форм.

«Натюрморт с атрибутами искусств» был заказан художнику Екатериной П для украшения конференц-зала Академии художеств в Петербурге. Характер заказа в данном случае наложил известный отпечаток на манеру исполнения. Жив< пись Шард на здесь несколько сдержаннее, чем в других его вещах. Натюрморт прекрасно пс. троен; в е«композиции нашло выражение стремление к гармонии, столь типичное для Ш (дена. Центр натюрморта занимает гипсовая модель статуи Меркурия (работы известного французского скульптора Пигаля). Вокруг нее расположились рабочие орудия живописцев, ваятелей, зод их. Палитра с кистями небрежно брошена на ящик с красками, холодно блещущие чеотежн»е инструменты высовываются из голубого футляра. Громоздятся книги, папки с гравюрами, архитектурные чертежи. Но весь этот видимый «беспорядок» подчинен безупречной, строгой, выверенной композиционной логике. Строгость построения поддерживается красочной гаммой, богатой тончайшими оттенками, но скупой, сдержанной, базирующейся на серых, коричневатых, белых тонах, которые оживляют лишь несколько пятен красного и синего.

НЕИЗВЕСТНЫЙ ИСПАНСКИЙ ХУДОЖНИК
кастильской школы второй половины ХV века
Положение во гроб
Дерево, темпера, масло.
Государственный Эрмитаж

Пятнадцатый век в Европе был веком победоносного шествия Ренессанса, который нес с собою и новое искусство, опирающееся на наблюдение и изучение природы. Однако если в Италии в XV веке новое искусство празднует свой величайший триумф, то в соседней монархической Испании его успехи встречали упорное противодействие со стороны церкви и официальных кругов. В искусстве это сказывалось в приверженности тем схемам и правилам, которые были установлены в средние века и которые препятствовали развитию реалистических тенденций. Тем не менее процесс обновления искусства происходит и здесь.

Композиция, пространство, анатомия фигур картины «Положение во гроб» трактованы еще в соответствии со средневековыми канонами. Картина, очевидно, входила составной частью в ретабло — декоративный скульптурно-живописный комплекс, помещавшийся в алтарной части церкви. Этим объясняется и ее вытянутый горизонтальный формат и отсутствие в композиции нижней средней части.

Стремление к реальности проявляется здесь главным образом в деталях: на заднем плане вместо легендарного Иерусалимского храма художник изображает знакомую ему церковь одного из испанских городков; цветы, символизирующие скорбь, пишет несомненно с натуры. В картине есть черта, характерная именно для испанской школы: внимание к изображению страдания. Лица присутствующих искажены горем, их мимика передана тонко и точно, она увидена художником в действительности. Но эта трагическая черта не находит поддержки в нежном и радостном колорите картины, служащем утверждению светлого, жизнелюбивого начала.

ТЕРБОРХ (1617 — 1681)
Голландская школа
Бокал лимонада
Холст, масло, переведеиа с дерева.
Государственный Эрмитаж

Бытовой жанр играл исключительно большую роль в голландской живописи XVII века. Голландское искусство выдвигает целый ряд талантливых художников-жанристов, которые превращают непритязательные бытовые сценки в большое искусство. Одним из крупнейших среди них был Герард Терборх. В отличие от большинства своих коллег, он в молодости много путешествовал, побывал в Англии и Испании, Италии и Германии, но предпочел сделаться изобразителем жизни голландских бюргеров, тех людей, быт и нравы которых он мог наблюдать ежедневно.

Изображения бурных страстей Терборха не интересовали. Герои его картин беседуют, читают, играют на музыкальных инструментах, но при этом правдоподобие ситуаций и характеров, так же как и передача вещественности предметов окружения, доведена Терборхом до совершенства. В картине «Бокал лимонада» изображена любовная сцена, происходящая между юным щеголем и молодой дамой, принимающей гостя. Галантный юноша готовит стакан лимонада и передает его даме, еле касаясь ее руки. Только их взгляды: его — испытующий и настойчивый, ее — спокойный и как бы отвечающий согласием, говорят о чувствах, которые не могут быть высказаны открыто. Все художественные средства служат здесь раскрытию сюжета. Композиция, на первый взгляд очень простая и естественная, соединяет фигуры в точно выверенных отношениях друг к другу и к пространству интерьера; цвет, приглушенный и мягкий, подчеркивает интимность сцены;живописная манера,тонкая и виртуозная,с поразительной осязаемостью передает фактуру предметов. Все способствует тому, что рассказанная художником сценка кажется непосредственно выхваченной из жизни.

ВИЛЛЕМ КЛАС ХЕДА (1594 — 1680/82) Голландская школа
Завтрак с крабом. 1648
Холст,масло. 118Х 118
Государственный Эрмитаж

Чрезвычайно широкое распространение в голландском искусстве XVII века получил натюрморт. Мастера голландского реализма чувствовали особую склонность к изображению «жизни» вещей. На протяжении ХЧП века натюрморт в Голландии претерпевает заметную эволюцию: из скромного изображения окружающих человека предметов он превращается в пышное зрелище.

«Завтрак с крабом» Хеды относится к периоду расцвета этого жанра. Он принадлежит к типу так называемых «завтраков». Набор предметов, входивших в этот тип натюрморта, со временем приобрел известную определенность: бокалы или рюмки с вином, кувшины, тарелки со снедью. «Завтраки» всегда несут на себе следы незримого присутствия человека: вино налито в бокал, но недопито, лимон наполовину очищен, салфетка скомкана. Это непосредственное ощущение жизни выделяло «завтраки» из массы других натюрмортов, делало их особенно популярными. Другой чертой является то мастерство, с которым художник изображает предметы. Хеда передает тонкость стекла и хрусталя, блеск серебряных и позолоченных кубков, фактуру накрахмаленной скатерти и пористой кожицы лимона. Совершенно очевидно, что натюрморт Хеды отражает жизнь вполне зажиточного человека.На картине изображены предметы роскоши — хрусталь, серебро, дорогие заморские яства.

Намеренный беспорядок,призванный произвести впечатление большей «живости»,обманчив. Натюрморт построен очень строго — линия стола и стоящие на нем кубки и бокалы образуют четкую систему горизонталей и вертикалей — композиция его нерушима. Цвет в натюрморте подчинен единству коричневато-серой тональности, даже красный краб и зеленые оливки должны пожертвовать своим естественным цветом ради этой цели.

РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН (1606 — 1669) Голландская школа
Возвращение блудного сына. Около 1668—1669
Холст,масло.
Государственный Эрмитаж

Сюжет, который Рембрандт выбрал для своей знаменитой картины, заимствован им из евангельской притчи о блудном сыне. В притче рассказывается о некоем молодом человеке, который, получив от отца причитающуюся ему долю наследства, промотал ее и после долгих мытарств вернулся домой, где был прощен отцом.

Художник выбирает для изображения тот момент, когда чувства героев напряжены до предела. Сын, испытавший все беды в жизни, глубоко раскаявшийся и не уверенный в отцовском прощении,подходит к старику и падает перед ним на колени; отец наклоняется над ним и ощупывает его плечи дрожащими руками. Большая часть полотна погружена в полумрак из которого на первый план выдвинута лишь главная группа; стоящий на коленях сын в грязных лохмотьях и склонившийся над ним старец в красном плаще. Постепенно зритель замечает, что в картине есть и другие персонажи: справа стоит бородатый мужчина с посохом, из тени выступают фигуры сидящего мужчины и женщины. Они смотрят на происходящую сцену с любопытством, но спокойно, может быть, даже несколько отчужденно. Проявляемые ими чувства в сущности малозначительны по сравнению с той возвышенной и напряженной до предела эмоциональностью, которую художник воплощает в двух главных фигурах.

Живописных строй полотна Рембрандта построен на характерном для его поздних работ контрасте светотени и открытого цвета. Темный полумрак, окутывающий сцену, придает событию особую сосредоточенность, горячий красный цвет соответствует накалу чувств. Предметы в отдельных частях композиции кажутся то ощутимо материальными, то как бы растворяются в направленной красочности. Все живописные средства в этой гениальной картине Рембрандта подчинены единой цели: передать те большие человеческие чувства, которые преобразуют мир, больше того, которые служат оправданием миру.

НИКОЛА ПУССЕН (1594 — 1665)
Французская школа
Пейзаж с Полифемом. 1649
Холст, масло. 150Х199
Государственный Эрмитаж

Крупнейшим представителем классицизма во французской живописи XVII нека был Никола Пуссен. Он жил и работал в основном в Риме. Пуссен писал картины на религиозные, мифологические, исторические и литературные темы, выбирая для изображения те «высокие» сюжеты, в которых отражались величие и благородство человеческих поступков. С конца 1640-х годов главное место в творчестве Пуссена начинает занимать пейзаж. Природа выступает у Пуссена как носительница глубоких философских идей. Но ее изображение у художника всегда связано с мифологическими (чаще всего античными) образами.

«Пейзаж с Полифемом» — это философская поэма, строго построенная и проникнутая основополагающей идеей о глубоком и одухотворенном единстве природы и всего живущего. Небо и море, горы и деревья, мифологические существа и люди становятся частями этой поэмы. Картина построена так, что зритель постепенно «втягивается» в нее. От фигур переднего плана: от сидящего на камне речного бога, сбившихся в тесную группу нимф, прячущихся в кустах фавнов, взгляд,преодолевая пространство вспаханного поля и дальней рощи, поднимается к вершине скалы, где сидит великан Полифем, играющий на свирели.

Чем дальше уходит взгляд, тем шире и свободнее становится живопись Пуссена. Однако далекое и близкое здесь не противопоставлены, а крепко связаны. Очертания фигур и групп переднего плана находят отражение в очертаниях горных массивов. Все предметы в картине объединяет и колорит, построенный на спокойных, неярких синих, зеленых, коричневых тонах. Весь мир предстает в картине Пуссена как некая целостность, рационально построенная, лишенная всего мимолетного и случайного, но благодаря поэтическому таланту художника открывающаяся зрителю не как сухая отвлеченность, а скорее как музыкальная гармония.

ДЖОРДЖОНЕ (ДЖОРДЖО ДА КАСТЕЛЬФРАНКО) (1478(2) — 1510)
Итальянская школа
Мадонна с младенцем в пейзаже
Холст, масло, переведена с дерева. 44 X 36,5
Государсгееипый Эрмитаж

В этой маленькой картине безусловные достоинства (красивый насыщенный колорит) сочетаются с явными недостатками (робкий рисунок). Она не раз вызывала замешательство и споры среди специалистов. В последнее время большинство исследователей склонны признать «Мадонну в пейзалсе» ранним произведением молодого венецианца Джорджоне. Это утверждение базируется на сходстве некоторых деталей (таких, как тип головы мадонны, поза младенца, окружающий ландшафт) эрмитажной картины и большой композиции Джорджоне «Мадонна Кастельфранко» (1504). Венецианская школа занимает обособленное положение среди других художественных школ Италии. В картинах венецианцев пейзаж играет гораздо большую роль,чем в живописи других итальянских художников.

Удивительная достоверность пейзажа заставляет думать о том, что он изображен с натуры: высокие горы, далекое море, каменные домики, приютившиеся в долине у подножия холма. Колорит картины выдержан в теплых тонах, доминирующим здесь является густой красный цвет плаща Марии, его поддерживают насыщенные коричневые и темно-зеленые тона. Синий цвет неба и моря не противоречит теплой гамме, но подчиняется ей. Эта полно-кровность колорита, так лсе как и соотношение фигуры и ландшафта, утверждающее единство человека и природы, станут позднее отличительными чертами зрелых полотен Джорджоне, принесших ему славу великого живописца.

РАФАЭЛЬ (РАФАЭЛЛО САНТИ) (1483 — 1520)
Итальянская школа
Святое семейство (мадонна с безбородым Иосифом). 1506
Холст, масло, темпера, переведена с дерева. 72,5Х 57
Государственный Эрмитаж

«Святое семейство» написано в тот ранний период творчества,когда Рафаэль жил и работал во Флоренции. Здесь творили знаменитые зодчие, живописцы, скульпторы, чьи произведения ознаменовали высшую точку развития искусства в Италии — Высокое Возрождение. Искусству Высокого Возрождения присущи полнокровное ощущение жизни и совершенная гармония, богатство образного языка и предельная пластическая мощь.

Уже в самых ранних произведениях Рафаэля очевидны неповторимо индивидуальные черты. Молодой художник стремится к жизненной конкретности. В «Святом семействе» все образы индивидуальны. В наибольшей степени это относится к образу старого Иосифа, который традиционно изображался с большой бородой, подчеркивавшей его возраст. Рафаэль изобразил старика безбородым. Эта деталь оказалась настолько характерной, что картина Рафаэля получила название «Мадонна с безбородым Иосифом».

Менее ярко, но вполне определенно индивидуализированы Мария и младенец Иисус. Фигуру младенца художник дает в сложном развороте, в чем несомненно сказывается влияние Леонардо. Но в то же время Рафаэль стремится к величайшей простоте и гармоничности изображения. Три фигуры художник объединяет в непринужденную, но неразрывно связанную группу. Композиция картины построена на повторяющихся и перекликающихся мотивах круга и полукруглой арки. Этот прием придает композиции удивительную музыкальность, целостность и устойчивость. Ничем не нарушаемое спокойствие, хотя и овеянное легкой грустью, господствует в картине.

Еле уловимая печать растворяется в светлых, нежных цветовых созвучиях. Рафаэль достигает здесь такой колористической тонкости, которая не всегда удавалась ему в более поздних произведениях.

ТИЦИАН (ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО) (1485/90 — 1576)
Св. Себастьян. Около 1570
Холст,масло.
Государственный Эрмитаж

Искусство Тициана — крупнейшего живописца венецианской школы — преисполнено громадной жизненной энергии. До глубокой старости Тициан сохранил веру в идеалы гуманизма. Вместе с тем в поздних вещах Тициана все более ощутимо проявляются ноты тревоги, смятения, трагического восприятия жизни. Венеция, бывшая ранее самой сильной, богатой, свободной областью Италии, входит в полосу кризиса. Гуманистам старшего поколения — к которым принадлежит Тициан,— пытавшимся сохранить в своем творчестве высокие идеалы Возрождения, приходится нелегко: они все больше и больше начинают ощущать собственное одиночество. Именно поэтому в живописи позднего Тициана наблюдается особый интерес к изображению героической личности, к воплощению образа человека больших душевных сил.

«Cs. Себастьян»— одна из характернейших картин позднего Тициана. Согласно легенде, Себастьян был римским легионером, казненным за приверженность христианству. Тициан изображает героя: сильный, высокий, мускулистый мужчина жестоко страдает, но переносит мучения гордо, едва ли не спокойно. Зритель, кажется, физически ощущает, как вонзаются громадные стрелы, но Себастьян стоически переносит мученья; дух его не сломлен, он стоит выпрямившись,его тело прекрасно,как тело античного атлета,только но взгляде поднятых к небу глаз можно прочитать, каких сил стоит Себастьяну его гордая выдержка. Тициан пишет по существу всего тремя красками: черной, белой и красной, создавая с их помощью сложный живописный организм. Тело героя выделяется из красочной массы и в то же время с ней связано, подобно тому как его образ и принадлежит миру страданий и мрака, и противопоставлен ему.

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙ (1564 — 1638)
Нидерландская школа
Поклонение волхвов
Повторение картины Питера Брейгеля Старшего
Холст, масло, переведена с дерева. 36Х 56
Государственный Эрмитаж

Питер Брейгель Младший — сын великого нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего (1525—1569), не обладая дарованием отца, часто варьировал его мотивы или же, напротив, с большой тщательностью повторял его картины. Одним из таких повторений, дающих хорошее представление об оригинале,и является эрмитажное «Поклонение волхвов».

Маленькая площадь маленького северного городка. Зима, пасмурное утро, идет снег. Люди заняты своими будничными делами: обрубают ветки деревьев, таскают воду из проруби, куда-то торопятся. Зрителю на первый взгляд не может прийти в голову, что здесь происходит какое-то важное событие. Только присутствие на площади мулов в драгоценных красных попонах, затканных золотом, заставляет его обратить внимание на толпу, осаждающую здание слева. Так изобразил библейскую сцену поклонения волхвов Питер Брейгель Старший.

В интерпретации Брейгеля волхвы в их роскошных одеждах почти не выделяются из многолюдной толпы, Мария и младенец превращаются в маленькие, еле заметные фигурки. Главное значение в картине приобретает повседневная жизнь: деятельная, суетливая, будничная, но необходимая, ни на минуту не останавливающаяся, связывающая в единое целое отдельного человека, общество и природу. Картины библейских событий Брейгель трактовал как сцены, которые он видел в действительности.

В «Поклонении волхвов» Брейгеля Младшего внешне все спокойно, но присутствие на площади вооруженных солдат вносит в эту картину суетливой толчеи оттенок беспокойного напряжения.

ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС (1577 — 1640)
Фла.чандская школа
Пир у Симона Фарисея. Между 1618 и 1620
Холст, масло, переведена с дерева. 189Х 254,5
Государственный Эрмитаж

Сюжет картины заимствован рубенсом из евангельской легенды, в которой рассказывается о том, что во время трапезы у Симона Фарисея к Иисусу подошла грешница и, упав перед ним на колени, омыла его ноги слезами, окропила их благовонным маслом и обтерла своими волосами. Многие из присутствующих были возмущены тем, что Христос позволяет грешнице прикасаться к нему.

Этот сюжет превращается под кистью Рубенса в многолюдную и в то же время драматическую сцену. Взоры и движения присутствующих обращены к Иисусу, который сидит справа за столом. Волна возмущения и гнева как бы разбивается о его спокойную фигуру (такой прием психологического конфликта между главным героем и остальными действующими лицами Рубенс, очевидно, заимствовал у своего любимого художника Леонардо да Винчи, использовавшего его в «Тайной вечере»). Группа фарисеев в левой части картины буквально пылает ненавистью. Их характеры очерчены ярко, но прямолинейно и даже несколько карикатурно. Наоборот — спутники Иисуса, его ученики, сидящие рядом с ним, полны сосредоточенности и задумчивости. (Рубенс писал «Пир у Симона Фарисея» совместно со своими учениками. Прекрасные по живописи головы апостолов принадлежат кисти Ван Дейка.) Между этими двумя группами почти в центре композиции выделяется на фоне неба голова безбородого мужчины — очевидно, хозяина дома. На его лице — недоумение и растерянность.

Мастерство сложной, но легко читаемой композиции, праздничное великолепие и сила колорита, блестящая виртуозность живописи делают «Пир у Симона Фарисея» одним из лучших рубенсовских полотен эрмитажного собрания.

АНТОНИС ВАН ДЕЙК (1599 — 1641)
Фламандская школа
Портрет сэра Томаса Чалонера. Конец 1630-х годов
Холст, масло.
Государственных Эрмитаж

Ван Дейк был одним из крупнейших портретистов XVII столетия, богатого великими мастерами портрета. Одареннейший ученик Рубенса не хотел «быть вторым», предпочитая работать там и в той области, где ему приходилось соперничать со своим великим учителем.

Ван Дейк не обладал ни силой, ни разносторонностью Рубенса, но отличался тонкой и нервной восприимчивостью, владел безупречным мастерством. Это помогло ему стать популярнейшим художником столетия;его известность была всемирной,его клиентура — огромной. Поскольку художник не мог сам справиться с лавиной заказов, он вынужден был прибегать к помощи учеников. Это, естественно, снижало уровень его искусства, что особенно ощутимо в поздний, английский период его творчества. Однако и тогда Ван Дейк порою создавал шедевры.

Портрет Чалонера принадлежит к лучшим работам этих лет. Сэр Томас Чалонер был отнюдь не заурядной фигурой в Англии ХЧП века. Активный противник королевской власти, член так называемого «Долгого парламента», он в 1648 году стал одним из тех, кто поставил свою подпись под смертным приговором Карлу I. На портрете Ван Дейка Чалонер, показывая пальцем левой руки на эфес шпаги, как бы заявляет о решении в случае необходимости оружием отстаивать свои убеждения. Во всей фигуре этого невысокого худощавого человека ощущается энергия. Портретируемый помещен на нейтральном фоне; сдержанные серые, синие, коричневые тона заставляют зрителя сосредоточить внимание на его лице. Мы видим его растрепанные волосы, покрасневшие веки, мешки под глазами. Это лицо человека, которому ведомы страсти и болезни. Портрет Томаса Чалонера — прекрасный пример того, как Ван Дейк умел объединить в человеке индивидуальное и общественное.

ЯКОБ ИОРДАНС (1593 — 1678)
Фламандская школа
Бобовый король. Около 1638
Холст, масло. 157 Х 211
Государственный Эрмитаж

Иорданс был младшим современником Рубенса. Талантливый и плодовитый живописец, он также создавал религиозные и аллегорические композиции, писал портреты. Иорданс пользовался заслуженной славой во Фландрии и за ее пределами. Но он не обладал ни блеском, ни глубиной Рубенса. Лучшая часть наследия Иорданса — это те его картины, где в наибольшей степени проявляется жанровое начало.

Во Фландрии в ХЧП веке был распространен обычай, сохранившийся почти а неизменном виде до наших дней. В праздники в пирог запекался боб, и тот, кому он доставался, становился «Бобовым королем>, которому должны были подчиняться все пирующие. На картине Иорданса изображен тот момент, когда «король» провозглашает тост и присутствующие с энтузиазмом принимают приглашение осушить кубки. За столом царит буйное веселье; непринужденность грозит перейти всякие границы. При этом художник как бы уничтожает грань, отделяющую его героев от зрителя: они оборачиваются к смотрящему, обращаются к нему, словно приглашая войти в свое шумное общество.

Яркие гротескные образы, грубоватый юмор сочетаются здесь с тонкой и виртуозной живописью, передающей теплоту человеческой плоти, холодноватый блеск стекла и металла, мягкую прозрачность светотени. Краски сдержанны, и это придает сцене буйного веселья умиротворяющий, интимный характер. В «Бобовом короле» Иорданса с большой силой проявляется мощное демократическое начало и несокрушимый оптимизм, составляющие наиболее характерную черту фламандской живописи ХЧП века.

АДРИАН БРАУВЕР (школа)
Фламандская школа
Поющий трактирщик
Дерево, масло. 31,5 Х 34,5
Государственный Эрмитаж

Адриан Браувер (1605 — 1638) занимает особое место во фламандской живописи. Молодым человеком он очутился в Голландии, где поступил в учение к Франсу Халсу. Голландское искусство наложило отпечаток на все его творчество. В Голландии гораздо более широкое распространение, чем во Фландрии, получил бытовой жанр, и здесь художники чаще обращались к изображению представителей «низших» сословий, прежде всего крестьян.

Правда, крестьяне обычно изображались в качестве комических персонажей. Большой популярностью у голландской публики ХЧП века пользовался жанр «кабачков», где крестьяне изображались за выпивкой, игрой в карты или дракой. Одним из основоположников этого жанра и стал Браувер. Люди на его картинах ведут себя необузданно — они горланят пьяные песни или яростно дерутся. Иногда герои Браунера попадают в руки заезжих лекарей: жертвы кричат от боли, а окружающие глумливо хохочут, Грубости изображенных сцен соответствует и типаж; люди у Браувера чаше всего уродливы до карикатурности. Но в этом мире дикости и жестокости иногда встречаются образы людей, сохраняющих сдержанность и человеческое достоинство. Они и принадлежат окружению и противостоят ему. Таков бородатый мужчина на эрмитажной картине, которая когда-то считалась произведением самого Браувера, но теперь отнесена к кругу его учеников. Однако последнее обстоятельство не умаляет ее высоких живописных достоинств.

Браувер был одним из лучших колористов эпохи. Грубости изображаемой жизни противостоит, облагораживает ее удивительно красивый и нежный колорит, построенный на сочетаниях сероватых, зеленоватых, розоватых тонов, Это удивительное свойство живописи Браувера прекрасно видно и в эрмитажной картине.